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大事件

传统故事凭借其传统的线性结构存在了很长时间，因为它们的确奏效。它们似乎照搬真实生活的形态，从出生到死亡。如同呼吸或做爱，这些故事有起有伏，有开头、中间发展和结尾。虽然这些现在看起来再自然不过，这种为人所熟悉的形态真正成为故事的默认架构却是人类历史发展进程中相当后期的事情，直到经文和书卷在古希腊等精通文学的文化中出现。
　　《圣经》（至少《旧约》部分）中的故事采取的是另外一种讲述方法：它们依照口述传统，讲述者的主要目的就是让人们融入正在描绘的情境。信息和道德观念的传达主要是通过对比两个角色或两个国家—一个得到神佑、一个遭到天谴。史诗以及后来的戏剧则采取了更为线性的叙事模式，更容易让我们将其和书卷或线装书联系在一起。它们有开头，有结尾。不管我们进展到故事的哪一段，都清楚自己已经看了多少页，还有多少页没看。我们翻到了书卷或线装书的哪个位置，也显示出距离结尾还有多少页，情感体验完全因时而动。
　　亚里士多德是第一个（但显然并非最后一个）确认这类故事主要结构的人，他就像黑客逆向处理一项电脑程序一样对此展开分析。我们很有必要搞清楚他所发现的故事原理，因为政府、企业、宗教人士和教育者至今仍试图运用这一原理教育和影响我们的行为模式。更重要的是，它们对于那些能抵御其魔力的社会成员已不再奏效。这样一来，故事的讲述者不得不直面“当下的冲击”。
　　传统的线性故事之所以奏效，原因在于它们能够创造我们可以辨识的角色，将其置于危险境地，再让他或她寻找出路。我们在故事中结识俄狄浦斯、天行者卢克或探险者朵拉。有事情发生了，这就相当于一个肇因，于是角色就踏上了寻找之旅：俄狄浦斯想知道自己的真实出身，卢克想救出莉亚公主，朵拉想把小青蛙送回家。于是角色就做出了一连串选择，结果使自己陷入越发危险的境地：俄狄浦斯想找到并杀死谋杀拉伊俄斯国王的凶手，卢克成为一名反抗帝国的绝地武士，朵拉拉上她的伙伴猴子布茨一起带小青蛙穿越恐怖的森林回家。故事每发展一步，角色就面临更大的危险，也相应地带给受众更多的紧张情绪和悬念。
　　就在受众极度焦虑，几乎快要忍不住跑出电影院或把书籍扔到墙角时，总算迎来了大逆转：俄狄浦斯发现他苦苦寻找的凶手就是自己，卢克发现黑武士达斯·维达竟然是自己的父亲，朵拉发现自己就能够破解那个丑八怪之谜。最终，主人公完全觉悟，紧张状态得以彻底放松。俄狄浦斯弄瞎了自己，卢克把快要死去的父亲带回正义的一方，朵拉也把小青蛙成功送回了家。最重要的是，观众的精神获得了净化和慰藉。旅途结束。我们之前越紧张，上坡时路越陡，下坡时就越感到舒畅。
　　约瑟夫·坎贝尔称这种组织故事的方式为“英雄历程”，如今这也是我们理解世界的方式。之所以如此是因为，线性结构本质上十分逼真，或者我们可能已对它太过习以为常而依照这种方式来面对发生的事件和出现的问题。无论基于哪种原因，这种结构的确能够非常有效地向已经入迷的观众传达任何一种价值观。原因在于，如果我们追随主人公进入险境，随他一步步进入到更大的悬念和焦虑状态，我们会乐意接受他给出的任何解决方案。阿诺·施瓦辛格找到了一种能杀死异形的新型武器，电视剧《法律与秩序》中的调查人员运用心理学技巧让连环杀手的自我和本我互相矛盾，《欢乐合唱团》中的孩子们最终发现友谊比赢得比赛更重要。我们越紧张，就会越依赖故事讲述者给我们提供的出路。这就是为何他们能植入任何价值观、理念或道德观念。
　　产品宣传也是如此。这种技巧显然也在任何一支经典电视广告中被发挥到极致。就在短短30秒内（如果不计前后淡入淡出的时间，可能只有28秒），主人公发现自己正身处险境且必须做出选择，解决方案就是购买某种产品。举个例子：一个女孩正满心期待着高中毕业舞会，突然发现脸上长了一颗青春痘（肇因）。她试遍了热敷、挤压、家庭秘方，结果情况变得更糟（剧情紧张化）。就在她万般惆怅之际，一个朋友看到了她的青春痘，不仅没有嘲笑她，还向她推荐了一款速效祛痘霜（剧情逆转）。她使用祛痘霜（觉悟）之后脸上一颗青春痘也没有了（净化）。
　　如果我们随着角色走上紧张的陡坡，步入危险，那我们就必须接受故事讲述者所使用的药物、面霜、枪支或道德观念。不过，若故事讲述者想要一切奏效，还有赖于入戏的受众。“娱乐”这个词汇的原意是“留住”，即让某人保持某种特定情绪。至少迄今为止，娱乐业就是这么做的：努力使传统媒体观众看完整场节目，然后接受他们的那款“祛痘霜”。
　　即使电视观众察觉到广告人是为了卖东西才将他们引向一种紧张状态，他们又能怎样呢？在遥控器等互动设备发明之前，电视观众也只能从沙发上起身，走到电视机前，通过电视上的按键转换频道，然后再调整一下室内天线；或者走出房间，等广告结束再回来，但他们有可能因此错过节目开始的一小段内容。尽管电视观众不必像教徒那样不得不毕恭毕敬地坐在教堂里听牧师布道，他们也没有其他更多选择，唯有吞下节目制作者在剧情关键时刻递上来的那枚“药片”。
　　互动时代已经到来！比起任何后现代观念或媒体教育者，遥控器或许从更大程度上改变了我们与电视、广告及其依存的故事结构之间的关系。在此之前，从沙发上起身走去换台，可能比忍受糟糕的广告和相应的紧张状态还耗费精力。但有了遥控器之后，人们只需按动按键，丝毫不费力气。无须退掉电视机就能增加有线电视和换台的功能（更不用说能看到数以百计的电视节目，而不像过去那样只有可怜的3个），观众对节目的选择取向被彻底改变了。有了遥控器，孩子们专注的焦点就不再是哪个电视节目了，而是电视本身，他们也得以从之前那种紧张状态转到更愉悦的状态。 
　　请留意一下你使用遥控器的方式。你换台可不是因为厌倦，而是因为生气：有些你并不信任的人正在想办法让你紧张。你看出是广告人试图让你觉得自己的发质很差（或头发很稀少），或者对人际关系、SSRI类药物（一种新型抗抑郁药物）产生不满，抑或眼看着戏里的主人公做了太多错误决定，你实在不想再被拖着看下去了，于是你愤然换台。由于逃离能力增强，你的容忍度也下降了。正因如此，现在的电视观众会从一个节目跳到另一个节目，忙着捕捉那些重要时刻。趁着科幻片频道插播漫长广告的间隙，赶紧换到另一个台看篮球比赛第二节的最后赛况，接着换到警匪片看第一起重大谋杀案的发生，最后赶在外星人出现前换回科幻片频道。
　　经由这种解构方式，电视节目失去了按照时间线索讲故事的能力。线性结构似乎被那些太不称职或控制欲太强的故事讲述者过度滥用，结果难以再奏效。对那些在互动性更强的媒体环境中长大且掌握防御技术的年青一代来说，这一招就更不好使了。因此，电视节目内容以及引领更大层面的流行文化都必须适应新情况。

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