如果“盗版”意味着不经允许而擅自使用他人作品，如果“有价值便有权利”的信条正确无误，那么整个人类的文明史就是一部盗版的历史。今天，电影、唱片、广播、有线电视等等这些 “大媒体”的每一个重要组成部分都脱胎于所谓的“盗版”。迄今为止，一个持久的话题是：上一代的盗版者们是如何融入这一代人中的？

电影

好莱坞的电影产业其实是由一群逃难过来的盗版者们建立的。20世纪早期，制片人和导演们从东海岸移居到加利福尼亚州。这部分归因于他们想摆脱电影制作创始人托马斯·爱迪生专利权的控制。爱迪生以自己的专利权为基础，成立了一个托拉斯组织电影专利公司（Motion Pictures Patents Company），对电影行业实行垄断操控。他的目的在于保护自己的产权权利。MPCC采取了一系列的强硬措施。一个评论员讲述了当时的一段故事：

1909年1月是所有公司必须开始遵守经营许可规定的最后期限。到了2月，有些未获得法律许可的实体对MPCC的托拉斯行为表示抗议。他们自称为“独立制作人”，没有向爱迪生申请使用他的这项专利而继续经营业务。1909年夏天，独立制片运动如火如荼的开展起来。制片人和剧院负责人们使用非法设备和进口胶片，开设了自己的地下市场。

当时美国国内的五分钱电影院急剧膨胀。为了应对独立制片运动，专利公司成立了通用电影子公司。它采取强制手段封锁市场入口，打压那些未经许可而制作的影片。它的手段十分强硬，甚至到了离谱的程度：没收非法放映设备、截断放映非法影片影院的片源供应、有效的垄断影片发行和控制全美的电影交易。但当时的独立制片人威廉姆·福克斯对这种控制不以为然。他在营业许可被撤销后仍然继续反抗托拉斯的垄断行径。

像福克斯一样的独立制片商们就是那个年代的纳普斯特（Napster， 音乐下载服务提供商），而他们当时受到的抵制也并不比今天Napster受到的少。“拍摄常常因为机器被盗而中断。底片丢失、设备损毁、布景倒塌、甚至人员伤亡等事故比比皆是。”独立制片人们不得不逃往东海岸。加利福尼亚远离爱迪生的控制。电影制作人们因此不必担心因为盗用了他的发明而被法律惩罚。好莱坞电影制作业的先驱——最突出的代表就是福克斯——当年正是这样发展起来的。

当然，加州发展得十分迅速。联邦法律的执行最终也蔓延到了西部。但由于当时专利权的年限仅为17年，因此当联邦法令传到这里的时候，大多数的专利都已经过期了。一个新的产业已经诞生，而这部分上要归功于制片人们对爱迪生产权的“盗用”行为。

唱片

唱片业产生于另一种形式的盗版。想要弄清楚这个问题需要花点功夫来考察一下法律规范音乐的方式。

当爱迪生和亨利·福尔诺（Henry Fourneaux）发明了重现乐曲的机器时（爱迪生一发明了留声机，福尔诺发明了自动演奏的钢琴），法律给与了作者控制曲谱副本和作品公开演奏的排他性权利。换句话说，在1900年，如果我想得到菲尔·罗素（Phil Russel）的热门曲目《快乐小老鼠》的曲本，或是想要公开弹奏它，根据法律规定我都必须向作者支付费用。

但如果我想通过爱迪生的留声机或是福尔诺的自动钢琴来录制《快乐小老鼠》呢？法律在这里犯难了。很清楚的一点是，如果我想录制这首曲子，我就必须去购买曲谱的副本，如果我在公开场合播放我的录音，我也必须支付著作权费用。但还有一些事情不是那么明朗：如果我只是在自己的家里录这首歌的话，我还需要付钱吗？（即使是今天，就算我一边淋浴，一边唱着披头士乐队的歌，我也不欠他们什么）或者，我根据自己的记忆录制这首歌曲（著作权法还不能管制人类头脑中的东西），又怎么样呢？所以，如果我只是自己在家唱着这首歌，再把它录到机器里，我是不是应该支付著作权费这个问题就变得很不清楚了。更重要的是，如果我再把我的录音做成拷贝的话，我还需不需要向作者付费呢？因为法律存在这个漏洞，我就可以大张旗鼓的盗版他人的歌曲而不用花一分钱了。

作者们（和出版商）对这种情形很不满意。南达科塔州参议员指出：

“看看这种事情有多么不公平吧！一位艺术家辛辛苦苦的写了一首曲子或者一部歌剧。出版商花大价钱买了著作权进行出版。可是有些公司却专门拷贝歌曲、制作磁带，盗取他人的脑力劳动成果，无视他人的权益。”

那些发明了录音技术的创新者，“正是榨取了美国作曲家们的智慧和成果”。而音乐发行行业却对这些盗版行径无能为力。约翰·菲利普·苏撒（John Philip Sousa）直白的指出：“当你靠我的东西赚了钱时，我也想要分一杯羹。”

争执双方的观点与我们今天在战争中的说辞不谋而合。自动钢琴的发明者认为“这恰恰表明了自动音乐器的引入并没有剥夺曲作者之前所有的任何东西。”这个机器甚而刺激了曲谱的销量。不管怎样，发明者都认为，“国会的首要任务是考虑他们所代表和服务的公众利益。”美国留声机公司（American Graphophone Company）的总顾问写道：“所有关于‘盗窃’的争论都不过是一些无稽之谈。除了法律规定的那些以外，音乐、文学、艺术等领域里并不存在所谓的思想财产。”

法律随即做出了既有利于作者、也有利于歌手的规定。这场争端终于平息了下去。国会通过了修正案，确保了作者可以从作品的机械性复制中得到报酬。然而，法律不仅给与了作者完全控制作品复制的权利。它也规定，一旦作者允许复制作品，歌手们就可以以国会规定的价格录制唱片。著作权法的这一部分使歌曲的翻唱成为可能。只要作者授权录制他的歌曲，其他人在依照法律规定向原作者支付费用以后，就可以随意进行录制。

美国法律通常称之为“强制许可”（compulsory license）。但我觉得“法定许可”（Statutory License）这个名称更为合适。法定许可的要素都为法律所设定。1909年，国会对著作权法提出修正案以后，只要唱片公司向作者或著作权人支付了费用，他们就可以随意发行唱片了。

这是著作权法中的一个特例。当约翰·格里森姆（John Grisham）完成一部小说，出版商获得了许可以后就可以进行出版。而格里森姆则可以对这个许可随意开价。因此，出版这部作品的价格其实是由格里森姆自己定的。著作权法通常认为：只有获得了格里森姆的同意，你才能使用他的作品。

但是规范唱片产业的法律给与歌手的权益则要少的多。因此，事实上法律是通过一种“盗版”的方式对唱片产业进行补贴的——比起原作者来说，它给歌手的权利更为弱化。披斗士们对作品的控制权少于格里森姆。而这种弱化控制的受益者则是唱片产业和公众。唱片产业以低于实际需要的价格获得了有价值的东西；公众则接触到了更多的音乐资源。其实，国会给与歌手这种权利的原因十分清楚：它害怕著作权人会形成一股垄断的力量，阻碍生产力的进步。

尽管唱片业现在的态度模棱两可，但在历史上它们是十分赞同法定许可制度的。正如众议院司法委员会1967年提交的报告中所说的那样：

唱片生产商们纷纷献言，积极争取强制许可体系的保留。他们断言，唱片产业在美国和全世界有着5亿美元的经济意义和巨大的重要性。今天唱片已经成为音乐传播的首要形式。这也产生了一些特殊的问题。演奏者必须能够顺畅的使用音乐素材中的任何部分。唱片生产商指出，从历史上看，1909年以前这个行业没有任何法律保障。而在1909年以后，强制许可体系则赋予了该行业一定的权利，其用意在于避免垄断格局的产生。他们认为这些作为促成了该行业的蓬勃兴起。公众则受惠于更低廉的价格、更优良的品质和更多样的选择。

通过限制音乐家的权利和部分性 “盗版”他们的作品，唱片生产商和公众都成为了受益者。

广播

广播也产生于盗版。

广播电台播放音乐时，这种行为相当于对作者作品的“公开演绎”。如我之前所述，法律赋予作者或著作权人控制其作品公开演绎的排他性权利。因此，电台应该向作者支付费用。

但是当广播台播放音乐的时候，它不仅公开使用了作者的作品，也使用了歌手们的劳动成果。播放当地孩子唱诗班们演唱的“生日快乐歌”是一回事，播放滚石乐团（Rolling Stones）或是莱尔·洛维特(Lyle Lovett)的歌曲则是另外一回事。歌手们给电台播放的曲目添加了价值。根据法律规定，电台应该向作者支付费用。如果法规具有较好的连续性，那么它也应该要求电台向歌手们支付报酬。

但是法律并非总是如此连贯。管理广播的法律并没有作此规定。广播电台只需付费给作者就可以了。电台因此无偿的得到了一点东西。即便它需要向作者购买播放歌曲的特权，但是它对歌手劳动成果的使用却没有花一分钱。

这种区别所带来的影响是巨大的。想象一下，你作了一首曲子，而它是你的第一部作品。你拥有授权公开演绎该作品的排他性权利。如果麦当娜想要在公开场合演唱这首歌曲，她必须要得到你的同意。

想象一下她确实唱了你的歌并且十分喜欢。所以她决定录制一张唱片，而这张唱片风靡一时。在我们现行的法律体系下，广播台每播放一次你的歌曲都要向你交纳著作权费用。你能够赚到一些钱。可是对于麦当娜来说，除了她的唱片销量可能会间接受益以外，她并没有得到其他任何东西。在公开播放她的唱片的时候，她的权利没有受到“保护”。广播电台因此无偿的盗取了麦当娜作品的价值。

无疑，有人可能会认为这些艺人们也得到了相当的好处。一般来讲，广播电台的促销所带来的收益可能会大于歌手们放弃的权益。这种看法也许是对的。但即便如此，法律通常赋予了创作者们选择的权利。通过做出他们期望的选择，法律赋予了广播电台不劳而获的权利。

有线电视

有线电视同样诞生于某种形式的盗版。

有线电视企业在1948年开始铺设社区有线电视网络。当时，虽然他们向观众转播的节目内容来自广播电视公司，但是他们中的大多数企业都拒绝向广播电视公司交纳费用。甚至当有线电视公司开始为自己提供的服务收费时，他们也拒绝为自己销售的东西付费。有线电视公司就像Napster一样“盗用”了广播电视公司的节目内容，并且有过之而无不及——毕竟Napster从没有对它经“盗用”而提供的内容收费。

广播电视公司和著作权人们迅速的对这种行为发起了反击。FCC主席罗塞尔·海德（Rosel Hyde）把这种行为看作是“非正当和毁灭性的竞争”。有线电视节目的普及也许有益于“公共利益”。但美国广播协会（National Broadcaster Association）总顾问道格拉斯·阿涅罗（Douglas Anello）是这样在听证会上质问参议员昆廷·布尔迪克（Quentin Burdick）的：“公益指使你去盗用别人的东西了吗？”另一位广播业内人士这样评论这件事：

“有线电视最奇特的一点就是，它是我所知道的唯一一个不需要掏一分钱来购买自己销售的产品的行当。”

又一次，著作权人的要求看起来十分合理和正当：

“我们所有的要求都再简单不过——那就是让那些用了我们的财产却没有付钱的人赶紧掏出钱包。我们正在努力制止盗版行为。我并不认为这件事可以轻描淡写。相反，更为严厉的措辞都不为过。”

这是一群“搭便车的人”。美国演员工会主席查尔顿·赫斯顿（Charlton heston）说“他们剥夺了演员们应得的报偿”。

但同样，这场争论还有对立的一方。首席助理检察官埃德文·齐莫曼指出：

这里的重点根本不在于你是否享受著作权保护之类的问题。著作权人已经建立了垄断和得到了补偿。关键是这种垄断的范围应不应当被扩展……他们应该得到多少补偿？他们的这种权利应该蔓延多远？

著作权人们把有线公司告上了法庭。最高法院两次都判决有线公司无需支付费用。

国会用了将近三十年的时间才解决了有线公司是否应该为他们“盗版”的内容付费这个问题。最后，国会采用了它在处理唱片机和自动钢琴问题中的相同办法。没错，有线公司是应该为他们播放的节目付费。不过这种费用额度不应由著作权人决定，而是应该通过法律设定。这样电视广播就不能够刻意阻碍新兴的有线技术的发展。有线帝国的建立部分的仪仗于“盗取”广播电视创造的内容价值。

这几个小故事都表达了同一主题。如果按照现在越来越流行的理解方法来看，“盗版”意味着不经作者同意而擅自使用他人的创作。那么，几乎今天每一个和著作权密切相关的行业都是某种形式盗版的产物和获益者。电影、唱片、广播、有线电视……这个名单可以拉得很长，并且可以不断扩展。每一代人都热烈的欢迎上一代的盗版者们，即便今天也是如此。