如果说，风起云涌的拍卖场上不断出现的高价，堪称为一个艺术交易江湖，那么相对于这个江湖的体制以及体制所制定的有针对性的政策，就是庙堂。江湖风云险恶，庙堂却又无法及时俯下身姿，这让上海的画廊业发展处于一个有些微妙而尴尬的境地。
　　也有画廊将作品直接输送到拍卖行里的，为什么不直接在画廊里进行交易？其中一个原因在于税收。拍卖行在工商注册的性质为中介，只需交3%的税；画廊在注册时被归属到销售类，需要交17%的增值税，此外，还要按照画廊业绩缴纳相应的税，加起来得交30%左右。同属于艺术品交易行为，在画廊和通过拍卖会买卖所享受的税收待遇相差近10倍。这就逼着画廊把作品送到税收少的地方去卖。简单说，仅税收一项，“庙堂”便把画廊逼向了江湖。
　　但是，画廊的文化作用和社会影响远远超出了它的空间限制，它在更深的社会层面上代表着一种视觉时尚，一种更为贴近大众生活形态的视觉方式，它们是城市美术馆和博物馆的神经末梢，也是当代艺术的前沿阵地。在中国当代艺术不受关注的年代，画廊创始人仿佛就是美国西部的垦荒者，知道前面埋藏着丰富的资源，却没有规则可循。和推动中国当代艺术进程的那些老外一样，最初在中国开设画廊的，基本也都是老外，在北京，有1991年澳大利亚人布朗-华莱士创办的位于东便门角楼的红门画廊；1996年由美国人马芝安(MegMaggio)创办的四合苑画廊位于东华门大街95号； 1990年由意大利人马里奥-佳士得亚尼与洛伦佐-菲亚斯基创办的常青画廊。上海的香格纳画廊创始人劳伦斯骑着自行车肩扛着画在大街上一晃而过的情景，至今在上海很多艺术人士心中留下难以磨灭的印记，似乎成为当代艺术早期并不受国内人士待见的一项印证。
　　事实也确实如此，上海仍有部分画廊生存得不错，并且网罗了一批中国当代一线艺术家，与他们共同成长，艺术家们多年自觉遵守合约，极少出现单方面撕毁合约另觅高枝的情况。画廊必须依附财富中心而生存，以城市的崛起、工业与金融聚集创造的财富效应为背景。然而艺术品消费的背后，若没有政策在实质上的有力支持，任其自生自灭，艺术品消费也将会沦为一种盲目的投资行为，如同投资股票，投资房产一样，失去了其精神价值。画廊是一个城市的艺术窗口，文化艺术园区再多，也需要有活力的画廊进驻才有内容和颜色。
　　衡量财富的标准，归根到底，不会凭银行里的数字大小引以为豪，张贴在外的玛莎拉蒂也只是一个过程中的时代标签而已，而终将会以人类精神财富——艺术品的收藏为最后的精神归宿，一个国家的文明史，他们的艺术品都记录下来了一切。