观众会被眼熟的佳作吸引，却只会为出乎意料的杰作叫好。
　　从公元868年的《金刚般若波罗密经》卷首图到刊刻于1633年的《十竹斋画谱》，从鲁迅倡导的新兴木刻到徐冰的天书，版画的新技术和新材料层出不穷，版画的边界也不断扩展，国画、油画、水彩的效果都可以做出来，观众常会发出“原来版画还可以这样”的感叹。
　　评委关注技巧，但若只有技巧，作品容易沦为“堕落的技术精致”。观众在乎好看，但若只有好看，又容易变成填墙的装饰品。在万变之中，最难把握的与最核心的依旧是观念问题：画什么，怎么画。
　　五年一届的全国美展，今年将版画展区设在有版画传统的广州。作为国家级美术创作类最高奖，第12届全国美展共收到778件版画作品，最终入选349件，其中有40件提名作品将进京参展，2014年10月先在广东美术馆一层1号展厅亮相。

　　画艺术史，还是画中国现实？

　　寻找题材与表现的方法大抵有二：一是从日常生活中发现灵感，二是在艺术史中寻找参照。版画展区有三件提名作品明确地对应了艺术史上的重要视觉符号：袁庆禄的《祥云·圣女》与达·芬奇的《哺乳圣母》、滕雨峰的《苍生之三》与罗中立的《父亲》、王昌淦的《历史之镜系列》与葛饰北斋的《神奈川冲浪里》。
　　《祥云·圣女》是一幅“眼熟”的作品，一眼看过去是标准的三角形构图，稳定而具有明确的向上指向性。身着藏族服饰的女孩被描绘得十分符合当代审美，她扭转的身姿与怀中的婴儿使这张画看上去如圣母子像的藏族版本。
　　明显地，画家受到了西方传统绘画的影响。文艺复兴时期专为适应宗教传播而创造的构图、姿势和气氛，一下子将观众从全国美展的展厅拉回15世纪的教堂。
　　画家用套色木刻塑造写实人物形象的功力深厚，这是他40余次获奖，成为中国美术界“获奖专业户”的原因。然而当他面对中国现实，却误入了西方传统之中，塑造出一个西方艺术史中的形象。
　　与圣女的西方姿态截然相反，《苍生之三》的主人公是一个典型的中国农民。他的艺术史镜像是罗中立的《父亲》。
　　1980年，罗中立画出油画《父亲》，这幅画刊登在1981年第1期《美术》杂志封面上，随后被评为中国青年美展一等奖。这张画巨大的尺幅和逼真的描绘在当时被视为具有社会性和人文关怀，令罗中立一举成名。
　　而在34年后的今天，《苍生之三》固然也将一位老农民画得炉火纯青，皱纹和毛巾的质地都显示出艺术家的功力，但已失去了当年《父亲》的创新意义和感染力。《父亲》式的成功之路在今天已经失效，画得再好也是追随模仿，更何况父亲之好的精髓并不在逼真，而在于画家以一种从未有过的目光去关注从未关注过的人群。
　　2005年，罗中立曾打算重画成名作《父亲》，遭到栗宪庭的反对：“艺术没法模仿，重画《父亲》没有意义，即使是画一个当代农民父亲形象也无法超越当年的《父亲》。”
　　每个时代自有动人之处，是时候跟《父亲》说再见了。
　　符号可以借用，观念没法模仿。
　　版画与其他艺术形式不同，最讲究事先的构思，几乎无法在创作过程中随机修改，最初的想法决定了最终呈现的形式和效果。在版画创作中，致敬与复刻是基本思路。
　　艺术史符号简便好用，但要用到好处却不容易。戏仿和恶搞更像是插画师的方法论，艺术家用起来必须格外小心。《历史之镜系列》将葛饰北斋的神奈川巨浪放进超市购物车，将这个举世闻名的浮世绘符号用得巧妙。
　　这系列作品的作者是今年才硕士毕业于广州美术学院的年轻艺术家王昌淦，他的创作清醒又干净——清醒是指对社会事件保持着批判的眼光，干净是指创作语言灵活无负担。
　　黑白灰和平面关系是版画的独特方法，为了独辟蹊径，如今很多创作已经脱离了这条基本路径，使版画展看起来更综合、更丰富。《历史之镜系列》仍坚持最传统的黑白石版画，这种技法绘画性最强，通常被用来表现金色的麦浪或套马的汉子之类的题材，王昌淦却用它来画巨浪放进购物车。这一构思使他的作品不同于一般意义上的版画创作，表达出对快速消费时代的审视和反思。他也打破了版画创作不出所料的一贯印象，为观众增加了新的视觉经验。