[ 摄影作品的收藏是不是年代越久价值越高？亚力山大的看法是，年代并非价格设定的主要标准，却是摄影作品分类的依据。 ]
　　[ 2006年，华辰成立影像部门之后，也有多家拍卖公司陆续开设了影像艺术专场。 ]
　　[ 随着中国当代艺术在市场上的崛起，有越来越多的艺术史家、评论家开始了对当代艺术的学术梳理与史料整理，但在摄影领域远未跟上。 ]

　　这两天，华辰拍卖影像部经理李欣正准备从北京去上海，参加上海艺术影像展。这位在中国摄影拍卖领域坚持了9年的从业者，每年都会到上海、平遥、大理等地参与摄影节。此次来上海，则是为了在中国首个国际影像展览中“看看一级市场中蕴含的机会”。在李欣眼中，“拍卖行与画廊在市场中就像传递着接力棒，这样的大型展会对于影像拍卖市场当然好处多多。”
　　9月5日至7日，上海艺术影像展将于上海展览中心举行。李欣和其他参与者，不仅能看到多位摄影大师如尼克·勃兰特、勒内·布里、爱德华·伯汀斯基、亨利·卡蒂埃-布列松、荒木经惟等人的作品，也将在这里接触到多家顶级摄影画廊和诸多海内外摄影收藏家。
　　“在中国，摄影并没有被看作艺术。”摄影艺术家荣荣曾在接受《第一财经日报》采访时这样说。在本报记者对中央美术学院教授王璜生和拍卖从业者李欣的采访中，被同时提到的一点也正是摄影在美术史梳理上近乎缺位。在王璜生看来，摄影有其他门类无法替代的属性，“比如它的即时性、纪实性、直面性，包括本身特殊的技术性，这种技术可能出现特有的语言。它是必须被美术馆和博物馆详细记录和展示的门类。”王璜生曾经力推当代纪实摄影，在国外的考察经历让他看到，海外美术馆对摄影作品的保存、修复都已经非常细致；摄影陈列在很多美术馆中有着非常重要的位置。“在中国的美术馆和博物馆中，据我所知，这方面的工作接近于零。”
　　在二级市场中，世界两大拍卖巨头佳士得与苏富比早在1970年代便开始设立摄影专场拍卖，而中国拍卖行对这一领域的集中挖掘则始于2006年。那年，华辰成立了国内拍卖公司中唯一的影像部门。8年拍卖下来，从最初的一次拍卖250万成交额到如今每场超过1500万，虽然与艺术品市场中动辄过亿的成交价格相比并不起眼，但在摄影收藏这一领域中却有着风向标的意义。

　　摄影、艺术展与中国

　　“摄影、艺术展和中国是当今艺术界最具活力的三大机会。”上海艺术影像展总监亚力山大·蒙塔古-斯帕瑞(Alexander Montague-Sparey)在今年5月12日上海艺术影像展的新闻发布会上说。亚历山大曾任佳士得伦敦影像部门主管。
　　“自1977年佳士得有了第一场摄影专场拍卖，更多的摄影艺术家走入了市场。人们对摄影艺术品的需求量越来越大，整个市场一直处于上升趋势。即便非常年轻的摄影家也可能在市场上取得很好的成绩。”亚历山大在接受本报专访时说。
　　亚历山大认为，相比于油画与雕塑，摄影作品的价格区间很大，最低价的摄影作品仅为几百英镑，能够吸引更多买家入手收藏。“摄影收藏圈也分时尚摄影、新闻摄影和当代艺术摄影，每个门类都有自己的收藏群体。”相比而言，“收藏当代艺术与印象派作品的藏家大都是40岁以上的男性。”
　　对于摄影作为一门艺术门类的内涵，亚历山大对本报做了这样的诠释：“摄影作品的抽象性是其他媒介无法达到的，它所传递的特殊之美也是其他媒介无法触及的。自19世纪产生的摄影其实与现当代艺术的发展是平行的。当代艺术发展到了安迪·沃霍尔时代，摄影艺术也开始了观念创作与社会评论。”
　　摄影作品的收藏是不是年代越久价值越高？亚力山大的看法是，年代并非价格设定的主要标准，却是摄影作品分类的依据。通常，摄影作品会被分为“古董摄影”即19世纪摄影、20世纪近现代摄影以及21世纪的当代摄影。“每一个领域内都有自己的价格体系，无法纵向比较。”
　　对于19世纪的古董摄影，照片的材质与保存情况非常重要。但现当代摄影作品中，创作的版数也是一个衡量标准。据亚历山大介绍，1980、1990年代还有艺术家是不注重版本数的，但现在，版本数是非常重要的规定了。“但布列松和荒木经惟是特例，他们的作品全都是不标注版本数的，所以布列松有些摄影作品可以有300张之多。”
　　在接受本报采访时，李欣也说，版本数限制与艺术家签名是当代影像作品能够进入拍卖市场的先决条件。而艺术性、知名度、历史文化价值以及品相(包括材质、保存情况)也是评判一件摄影艺术品市场价格的4个主要依据。但对于古董照片来说，情况则有些不同。这部分影像资料因为年代久远，难免残缺轶失，很难用版本数去规范。
　　虽然华辰的业务也包含了“纪实类作品”以及“当代影像”的拍卖，但李欣承认，与海外市场对当代影像的接受程度不同的是，国内观念摄影的受众面更窄，因而“市场表现也逊色于1949年前的老照片及现当代纪实摄影”。

　　“摄影，被艺术史丢失的部分”

　　早在2004年，中国一批观念摄影家的作品便随着美术史家巫鸿在美国策划的“在过去与未来之间”摄影展，引起了海外资本的关注。这次展览被美术界认为是“中国摄影市场的原型打开的一个开端”。
　　直至2006年，中国本土拍卖行开始开设影像拍卖专场并设立相关部门。当年2月14日，美国著名摄影家爱德华·斯泰肯(Edward Steichen)创作于1904年的作品《池塘月色》，以292.8万美元在苏富比拍卖会上成交，创造了摄影作品拍卖的新纪录。同时，中国的观念摄影作品已经在纽约和伦敦的佳士得、苏富比获得了不俗的成绩。在海外居住5年的李欣意识到这是一个有潜力的市场，并且当时她的周围也有客户正在关注摄影。“当时，摄影收藏的市场让我感到有潜力，但也有缺憾。”她说。
　　李欣发现，当时的专业摄影画廊仅有寥寥几家，且主要将客户锁定在驻扎北京的外国使馆人员与外企代表。同时，国内影像拍卖尚以“老照片”与“纪实摄影”的样貌零星散布于拍卖行的“古籍善本专场”或“油画雕塑专场”中。
　　2006年，华辰成立影像部门之后，也有多家拍卖公司陆续开设了影像艺术专场，但一直坚持的只有华辰。李欣记得，最初一季拍卖成交额大致为300万元，到2010年，成交额一跃上升至700多万。自2011年开始，影像专拍的成交额以每年30%的幅度上升。2012年，成交额已逾1000万。同时，据她估计：目前国内有一定专业水准的摄影藏家在1000人左右。
　　一直以来给李欣信心的，除了海外热闹的摄影收藏，还有中国当代艺术的表现带来的镜鉴。“我常常和别人说，中国当代摄影类似于之前当代艺术的发展情况，将是一个非常有潜力的领域。”中国当代摄影本身就是当代艺术的一部分，它们同样强调观念和抽象性；而在市场领域，它们也在获得国内藏家认可之前便得到了西方资本的注意。
　　从华辰目前的拍卖情况来看，古董照片更有人气，但“当代影像”依然被业界认为是极有潜力的门类。“市场总是需要创新的门类，古董照片是有限资源，而当代影像一直在创新，二者同样重要。”李欣说。
　　随着中国当代艺术在市场上的崛起，有越来越多的艺术史家、评论家开始了对当代艺术的学术梳理与史料整理。但在摄影领域，无论是荣荣还是李欣都认为，国内的学术整理与美术馆展示都远未跟上。
　　“我常常觉得自己在向庞大的摄影爱好者群体叫喊，嗓子都破了。”李欣希望通过拍卖过程中的资料整理让摄影“回到美术史”。因为在此之前，“摄影在美术史上被丢失了。”