莫奈特展火爆沪上，引发艺术与城市、商业、观众关系的讨论。
　　莫奈名声很大，却是第一次以“个展”的形式来到上海。开展第一天，即迎来3500人次观众，第二天则为3200人次，蜿蜒盘绕的买票队伍旁竖立了几块电子显示屏，清楚地显示着目前排队多少号、已经叫到多少号。
　　这仿佛只有在热门餐厅等座时才会看得到的火爆场面，近日出现在淮海路上的K11购物艺术中心。这场持续到6月15日的“印象派大师?莫奈大展”共展出40幅“印象派之父”克劳德?莫奈作品、12幅莫奈收藏的印象派画家雷诺阿等人的作品，另有3件莫奈生前所用物品。这些作品均来自巴黎马摩丹-莫奈美术馆。
　　“印象派画家其实我们一直都接触得不多，”艺术评论家朱其在接受《第一财经日报》采访时说。“大师回顾展做得也很少。而其他国家一般一年至少要做两个大师的回顾展，这样可以对公众进行普及性的美学教育。”
　　展览分为两个展厅，在人流较大时需分别排队进入。作品当中有晚年名作：3米长的《紫藤》和2米高的《睡莲》，还有在大师失明之后单靠经验与意志力描绘出的几幅《日本桥》，尤为感人。
　　除此之外，此类展览得以成为固定项目，其中一个关键要素是企业赞助。而本次与商场的合作，在某种程度上来说，就是K11背后香港郑氏家族资本商业规划的一部分。据主办方天协文化公司的媒介总监金小菁介绍：“此次展览是两方以合作的形式，对方提供场地、我们提供运营。”
　　这种商业与艺术相结合的模式，对于很多人来说还都很新鲜。因此，莫奈大展成为“城中热事”，一方面是因为印象派的大师个展本身稀缺而珍贵，另一方面也与新奇的观展地段有关。
　　“艺术展可以在任何地方进行，不一定都要在像庙一样的美术馆里。”朱其说。
　　但是从另外一个角度来说，观众花费100块钱，排上一个小时的队，站在许多人的背后耐心等待机会挤到前排；刚要细细欣赏莫奈对光线的微妙把握，忽然被旁边涌来的新的观看队伍挤到——这样的观展体验是否能“值回票价”？
　　更有业内观察者说，即便是在北上广之类的一线城市，中青年“中坚力量”这个阶层的文化生活其实也是极其枯燥无力的。由于缺乏基本的审美判断力，所以很容易跟着同伴当中流行的东西走——“一窝蜂”地去看展，“一窝蜂”地去看电视剧。
　　这些展品去年刚刚结束在台北市立美术馆的展览，朱其告诉记者，台湾民众的观展热情也十分高涨。毕竟能够直面在美术史当中占据了转型、反叛地位的印象派，文艺爱好者都会想去凑个热闹。
　　“排队看展也是一种享受，”他说，“跟大家安静地等待去朝圣，这种场面不也很动人吗？”

　　陈畅：好展览需要进入流行传播渠道
　　
　　陈畅“对集中很多品牌的地方有着本能的抵触”，很少逛商场。但是她对K11介入艺术的模式有点好奇，特地去了K11在上海和香港的商场一探究竟。在香港，她意外地看到了奥拉维尔?埃利亚松（Olafur Eliasson）的作品。埃利亚松的作品通常都很大，陈畅惊讶于角落里那件很小的作品，欣赏了很久。“这个体验还是挺不错的，这种形式我并不排斥。”
　　
　　陈畅第一次看到莫奈的作品，是在美国拉斯维加斯赌场酒店的美术馆里面——当时她只是去玩。而那次的展览质量很高，她到现在都还记得自己激动的状态。在商场里做展览，这个形式不是新的。
　　对于莫奈展及几个月前开展的草间弥生展的火爆，陈畅觉得很正常，“印象派展览在很多国家，只要不是宣传太差、不是连轴展，都是很火的。”她解读认为，在全球很多地方，有几个特定的内容必定会火，“（包括）印象派、埃及木乃伊、中国兵马俑，因为都有时间积累的文化符号在里面。”草间弥生也是如此。

　　商业空间
　　
　　第一财经日报：展览主办方称，收取门票是为了收回一点成本。而如果要在官方的美术馆、博物馆里做，必须是免费或者收取20元以下的门票。你怎么看？
　　
　　陈畅：这个我有体会。2011年我在上海做一个项目，当时去找了几乎所有正规的展场，租金都非常高。在中国做独立、非营利的艺术空间，几乎是不可能的，所以独立艺术团体要找场地也不容易——这一点我非常理解。莫奈展门票100块说实话不是很贵，当然免费的话就更好。
　　K11地下展览的场地是免费提供的。不管动机如何，这一点很可贵：给艺术和文化以空间，希望独立的团体或艺术家能够因此而多一些展示的机会——艺术家也许没有营销资源，但是有了展场资源会好很多。
　　
　　日报：莫奈展之前在台湾举办时，并未掀起多少讨论，而这次热点主要集中于“古典艺术放在商场地下三层”。展览是不是也需要“卖点”和包装才能成功？怎样看待“商业艺术”或者“把艺术做成生意”？
　　
　　陈畅：这是一个商业行为。其实他们做的是什么都不重要，莫奈也好、凡?高也好，不管怎样都是在做“产品”。只要是个商品，通常就包含商业包装、营销，但是仅仅有这些也不能让它们成为热点。这也是商业市场的规律：如果整个过程做得好，本身就可能成了一种广义上的“艺术”。比如很多年前，有个中国人做过很经典的一笔生意，拿一堆日用品跟俄罗斯人换了一架民航飞机，这是很棒的像艺术一样的过程。
　　至于说宣传，像今天在大陆，如果拿观众人数当做衡量成功与否的指标，大多数展览都得宣传。不管是美术馆还是商场——如何宣传，这又是个技术活。美术馆里一个特别好的展览也可能乏人问津，可能因为没有名气、大家没有认同，更可能是没有得到充分宣传，没有进入主流视野、流行传播渠道。
　　
　　日报：美术馆的展览与商场里的展览有何区别？
　　
　　陈畅：这里面有另外一个问题：美术馆的职能是什么。它们其实面临很多竞争，比如公共空间、商场的艺术空间。但美术馆不仅仅有展览本身这一部分，还包括由展示而引发的系列活动，比如导览、研讨、出版物——所以美术馆也在寻找新的方式。可以说，现在商场希望变成美术馆，美术馆反过来希望变成商场。
　　K11实际上是商业机构在扮演非营利机构的角色。很多公营、事业机构门槛很高，或者不对外开放，或者需要收租金。这样一来，我会把两者都叫做“商业空间”：商场本身具有商业功能，而美术馆需要收取场地租金。所以说，两者没有什么不同。

　　公共空间里的艺术更珍贵
　　
　　日报：主办方天协文化在两年前做过毕加索的展览，在地理位置偏僻的中华艺术宫举办，据称“叫好不叫座”。本周在上海，有鲁本斯作品等一众列支敦士登王室收藏的瑰宝级作品开展，但关注者甚少。有没有一种可能，即市民更喜欢消费购物、享乐的轻松氛围，讨厌正襟危坐的教育气氛呢？
　　
　　陈畅：展览是否“叫好又叫座”有很多因素，展览之间很难比较。但是看展览的氛围可以很多元。很大程度上取决于主办方的思路。
　　这里面也有所谓的“氛围因素”。商场和美术馆的区别在这里，比如进去以后没有其他的东西存在。K11地理位置好不是妨碍其成功的因素，但是如果位置不好很可能就是不成功的因素——比如中华艺术宫的偏远就成为很多人不愿意去的理由。
　　但是从另外一点来看，中国的美术馆如雨后春笋般地建立起来，但一些原本属于官方的地方——比如上海美术馆，又被搬去了偏僻的地方。也就是说，管理部门并没有把大家近距离接触艺术这一点作为首要因素来考虑，美术馆显然已经属于弱势群体了。于是，假如这个偏僻地点里有好作品，即便是免费的大家也不愿意去看——我认为这是当代文化管理给观众设置的一个挑战和难题。如果它不是市政建设当中的一环，那么就会被远远地抛在公众之外，几乎不成为市民生活中重要的部分。
　　日报：怎样透过流行文化和商业包装，看到艺术家的精神内核？某种角度来说，这样的展览是否对观者提出了更高的要求？
　　陈畅：商业空间作为一个展示平台，我们对此应该有清醒的认识。对于商场来说，展览是为了吸引人流、提升品牌认知度、是部署了很久的商业手段。从表面来看，商场开放艺术空间供艺术创作者使用，很可能是为了进一步拓宽商业的覆盖。所以资本对于我们所生活的世界在进行着全方位的、绵密的渗透。真正非商业的空间越来越小，我觉得这一点对于人类的发展是有危险的。也因此，我会高度赞扬那些在公共空间里发生的艺术行为，虽然是朝生暮死，但往往更加珍贵。
　　其实很难把艺术与流行文化、商品经济剥离，很多精神性的东西非常隐蔽，呈现得很复杂，很难三言两语讲得清楚。但是单就莫奈展来说，我没觉得对观众有什么更高的要求。如果他们看完之后觉得这一百块花得很值，整个事情就完成了。

　　陈畅
　　
　　旧金山中华文化基金会副总监、视觉艺术策展人

　　尤洋：反思商业介入只是空谈

　　展览想要办得多层次、有质感，除了展品条件以外，还有其他的东西，比如导览服务、公共讲座、家庭教育活动；但是商场的讲座必须还有专业团队作支撑，毕竟讲座是为了建立一个通道，把展览更好地传递给特定的人群。而商场与艺术空间所吸引的人群是不一样的。
　　说到美术馆、博物馆系统，就是两个职能，一个是通过收藏与研究推动文化的发展，另一个就是作为公共空间必须做出公共文化产品，也就是要提供公共审美教育。但是当商场介入过去只有美术馆才会参与的领域之中，我觉得也未必唐突。K11属于郑氏家族，他们长期以来都是艺术方面的赞助人。从整个艺术史来看，赞助人这个系统是很重要的一部分，欧洲经历了从基督教、皇权、新兴贵族到资本家的过程，尤伦斯的创始人就是后者的典型例子。到了现代，他们已经不仅仅满足于赞助人这个角色了，而是要进入这个生态系统中去。
　　从一个更大的框架之下去看艺术与商业的关系。一个商业品牌、一个商场，在发展的不同阶段中对艺术的结合也有着不同的诉求。在合作初期，它们是为了挖掘潜在的消费者，但是郑氏家族新世界这样的品牌其实已经做到顶尖了。他们想要的是和最好的艺术家合作，让艺术家的精神去浸透、扶持企业文化——这已经超越仅仅为了卖更多的东西这样的需求，更在乎的是企业文化，品牌魅力。
　　商业和艺术的关系始终都是相辅相成，特别是在还没有达到资本主义晚期之前，提出任何反思或者口号，在我看来都是空谈，因为所有的思维模式、审美习惯都在这个框架之中已经形成了。另外，艺术家做作品、策展人做展览，我们所做的这些项目如何更好地进入这一生态之中，并且引发更多的反思——这才是艺术从业者面对的最核心问题。也就是说，实践是最重要的。
　　对于很多人来说，他们看关于展览的宣传时，不一定完全看内容，而是看来自朋友之间的潮流。无论是吃哪家的油条、哪家的黑暗料理，还是去看个莫奈展——是什么都无所谓，最重要的是潮流。
　　不管是收藏还是看展，成本都不算很低，我们不要把艺术看作是跟电影、音乐、诗歌同样的文化产品——因为其他的那些必须有一个很明显的商业性。艺术产业是商业的，但是当我们面对一个具体的艺术作品、艺术展览的时候，那些东西应该被规避掉。也就是说，在我们已经被商业淹没的情况下，应该珍惜艺术所提供的最基本的审美机会。
　　当艺术转化为艺术品之后，有了物理层面的客体，有了艺术学术上的价值以及市场化的价值。作为公众来说，我们看艺术品只是一个通道，主要是通过看艺术品来感受艺术。看艺术品不是我们的目的，不然就去宜家看看好看的家具就完了——而是要通过感官来达到意识层面。
　　莫奈还好，跟我们的价值没有断层；而很多当代艺术跟公众价值是断层的。这时候我个人认为，作为没有受过系统美术教育的人，我们应当尝试去建立自己“通过感官达到意识”这样一个路径。这种建立可能和艺术史的支持没有关系，但是起码可以和观者自己的情感经历与知识经验挂上钩，挖到自己的线索——从而达到对生活的反思，提高对生活的感知力。电影这一点就不行，因为声光电方面的感官刺激太强，到达一个层面就结束了；但是艺术是可以达到智力层面的。