塞西莉亚·巴托莉（Cecilia Bartoli）走进房间，头发整齐地束在脑后，身着一套黑色朴素的套装，只有肩头一条橙色的丝绸围巾用作提亮；在回答记者的问题时说一口流利而清晰的英文，偶尔会像小女孩一样憨笑几声，完全没有想象中“次女高音天后”（prima donna）的派头。
　　出生于歌唱世家的巴托莉，在二十出头的年纪上，就凭借自己天生的好嗓子征服了指挥家丹尼尔?巴伦博伊姆（Daniel Barenboim）和卡拉扬（Herbert von Karajan），他们主动抛出合作的绣球；直到现在，巴托莉的次女高音技法和音质都在同行内无人能及。她在歌剧世界的三十年里，以诠释莫扎特和罗西尼作品而扬名，专业录制歌剧的迪卡唱片公司（Decca）为她制作的首张专辑《罗西尼咏叹调》以20万的销量创造了1989年古典音乐唱片发行的奇迹。
　　“我觉得上海是一个未来主义的城市。”她在接受《第一财经日报》专访时，指着窗外陆家嘴的景象说，“在此之前我总觉得中国是一个充满竞争的国家，所有人都忙忙碌碌；后来等我到了北京，发现路边的人们都会微笑、花时间交谈，某种程度上是非常放松地在生活——当时心想，天呐，这个国家原来是这样的，在工作的同时还没有忘记享受生活，这一点太有趣了。”
　　这位了不起的次女高音歌唱家第一次来中国巡演，分别于10月7日在北京国家大剧院、13日在广州大剧院、19日在上海东方艺术中心得到了观众们雷鸣般的掌声。
　　这样的掌声并不是轻易就能获得的。1996年，小有名气的巴托莉在纽约大都会歌剧院首演，作为次女高音的她在《女人皆如此》（Cosi Fan Tutte）中扮演配角黛丝比那（Despina）；当时男高音歌唱家帕瓦罗蒂的经纪人Herbert Breslin曾尖锐地评论说：“她不能唱《波西米亚人》里的‘咪咪’，不能唱《托斯卡》或是《茶花女》，同样也不能唱《阿依达》、《曼侬?勒斯科》。所有歌剧里面的女主角她都不能唱。如果你没有机会去唱观众们耳熟能详的曲目，那就永远当不了大歌唱家。真正的大事件是不会发生在小黛丝比那身上的！”
　　事实证明，Breslin错了。巴托莉找到了两个次女高音的角色，并很好地把握住了表演机会——她对贝里尼著名歌剧作品的主角Norma和La Sonnambula进行了追根溯源的研究，发现她们是到了后来才被指派给女高音演唱的。“贝里尼当初是为Giuditta Pasta而创作了这两个角色，而她就是一位次女高音歌唱家。但是这些曲目很快就被人遗忘了，直到20世纪50年代才重新被Maria Callas和Dame Sutherland重新演绎，两位女高音把这两个角色演绎得太出色，以至于人们都以为角色原本就该是女高音来唱的。因此我们都错怪了贝里尼。”巴托莉曾经如此解释道。
　　挖掘故纸堆原来也可以为自己眼前的事业做出开创性的贡献，这个习惯要归功于巴托莉在二十多岁时合作过的指挥家尼古劳斯?哈农库特（Nikolaus Harnoncourt）。博学多才的哈农库特启发了这位对音乐充满异样热情的少女，平时不为舞台演出作准备的时候，她就成天埋头在欧洲各地的图书馆研究古典音乐史、钻研乐谱手稿。
　　正是由于这些研究工作，她才能够在纷繁的演出行业中保持真诚，始终都是一个具有创造力的、不掺水分的艺术家。“我很喜欢做这些研究，就像是老鼠一样去探究那些从来不知道的事情。”提到图书馆，她立即就兴奋了起来。
　　开始时，巴托莉希望找到巴洛克时期或是美声唱法时代的作品进行重新演绎。1999年，她推出《维瓦尔第专辑》，人们几乎都快忘了这位作曲家还曾为人声创作音乐，是巴托莉把他的另一部分重新挖掘了出来——她让成千上万的歌迷们意识到，这位威尼斯作曲家的创作远不止“四季”那么简单。
　　迪卡唱片公司对巴托莉点石成金的能力深信不疑，于是为之后几张看上去似乎都会赔本的专辑提供了资金赞助。其中包括格鲁克的意大利咏叹调，专辑名为《被禁的歌剧》，主要收录了一些被18世纪罗马教会禁止演出的歌剧曲目，还有一张专门为阉人歌手创作的咏叹调合集，一张致敬巴托莉的前辈、19世纪次女高音歌唱家Maria Malibran的专辑。这些专辑刚发布便被抢购一空。“有了这些关于维瓦尔第的经验，我意识到自己可能可以做更多的研究，录制更多只有内行专家才知道的作品——与此同时也可以继续演唱那些流行的古典曲目。”她说。
　　巴托莉始终懂得运用自己的名气去做一些自己认为具有艺术价值的事情，而不俗的反响又进一步推动她去钻研历史。也正因此，除却舞台上光鲜夺目的那个夜莺般的女歌唱家身份，她运用自己世界级的明星光环成功颠覆了歌唱家的偶像路线，成了一位真正的艺术家。