有人将大岛渚比作日本电影史上的斗士。无论是年轻时的左翼倾向，还是后期借助于西方投资而大胆暴露两性关系，他都算得上他那个时代里最大胆的导演之一。革命、欲望与现实残酷，是大岛渚创作上的标志，他亲手将小津安二郎、木下惠介等传统大师的遗风割断了，代之以戈达尔《筋疲力尽》式的西方现代电影的脉络。
    关于日本新浪潮，尽管每一位导演的风格是不同的，但他们遵循的观念与思想是西方的。这是战后的一代，对社会现实持批判的态度，而小津安二郎电影里的善良民众，到了大岛渚为首的新浪潮导演那里，演变成了罪孽深重的人群。客观地说，日本新浪潮的崛起给日本电影带来了全新的电影语言。
    大岛渚并非电影科班出身，他年幼时就接触到了早亡的父亲的藏书，他父亲是一个受左翼思想影响的知识分子。大学时代的大岛渚也是一个思想激进的学生。
    相比于千辛万苦的老一辈，大岛渚实在是生逢其时，在他之前有今井正等所谓“社会派”电影为他铺路，同时，大的社会背景已经无法再接受日本传统电影的模式，在松竹电影公司当了五年副导演的他很快觅得机会做正导演，那年他只有27岁。大岛渚一连拍了《爱与希望之街》、《青春残酷物语》和《太阳的墓地》等片，但他的风格并非松竹高层所需要的，他们闻到了一股反体制的火药味，直到《日本的夜与雾》上映了四天被公司撤下影院，右翼少年刺杀事件给带有浓厚政治色彩的《日本的夜与雾》蒙上了阴影。大岛渚一怒之下离开了松竹，宣告了以大岛渚、筱田正浩和吉田喜重为轴心的“松竹新浪潮”的分崩离析。
    有机会的话，可以注意一下大岛渚出道时发表在《电影批评》上的论文，时间上几乎可以和法国新浪潮的《电影手册》对应。日本电影史家佐藤忠男对日本新浪潮如此定义：把性、暴力与政治掺合在一起的新电影。
    大岛渚的野心不仅在于对日本电影传统的逆袭，还表现在对风格的不断探索上。他是包括今村昌平在内的这一批人中最不安分的一个，《日本的夜与雾》只有43个镜头，而《白昼的恶魔》的镜头至少达到1500多个。
    离开松竹，大岛渚成立了自己的创造社，拍摄了改编自大江健三郎小说的《饲育》，此片之后，大岛渚被迫拍了一些电视剧和电视纪录片。他要直到1969年才引起欧洲电影圈的注意，他在这个时期拍摄了几部称得上代表作的电影：《绞刑》、《新宿的小偷日记》和《仪式》。大岛渚的电影完美地呈现了他特有的复杂性，艺术和政治倾向都特别明显。尽管大岛渚最有名的电影是他后期的《感官世界》和《爱的亡灵》，但论成就，再也没有一部能超越《新宿的小偷日记》这个时期的作品了。
    至于《新宿的小偷日记》是不是年轻一代的心灵写照，可以另当别论，但它确实反映了他们的混乱状态与失败情绪，上世纪60年代从西方蔓延到日本的反叛性被大岛渚敏感地捕捉到了，更令人叫绝的是该片在电影手法上的尝试。
    从上个世纪70年代开始，以《夏日一少女》为起点，大岛渚偏向于对女性题材的关注。他还在1973年上过电视担任采访女性的主持人。而给他真正带来国际地位的是和法国制片人德曼的合作，这不只是解决了经费的问题，更重要的是在尺度上突破了东方人的束缚。他在《感官世界》里要求演员真实性爱，引起了极大的争论。但《感官世界》包括它的姐妹篇《爱的亡灵》虽然以表现性爱为主题，但它本质上是大岛渚电影的基调——对人生的厌倦。
    随后，大岛渚连拍了合拍片《圣诞快乐劳伦斯》和《马克斯，我的爱》，艺术成就一般，但视角越来越西方化了。1999年，大岛渚回归日本题材——《御法度》，但拍片期间突发的脑溢血，使他永远离开了创作第一线。
    大岛渚的电影世界里，充满了批判意识，他不只是一个斗士，还是一个冒险家。他代表了一个时代，受西方影响，又反过来对西方产生影响。